urbeypoesia

Monday, August 21, 2006

FERNANDO HOYOS
ferhoysal@gmail.com



E$ENO

Tengo en mi lengua la blancura de mi madre.
Bella teta vital llena mi boca.

Beso ese labio rojo que florece en su pecho.
Amo el sabor a edén que ofrenda su vientre.
Líquido profundo.

Hoy exiliado de la maternal esencia,
tomo senos sin leche para
saciar mi otra sed mi otra hambre
añorando a mi madre perdida.

AQUANTIDA

La brillantez oculta de las aguas.
Caída flúcida de las luces sólidas
Bruces olidas
Cada gota nutricia de alma se derrumba
con avasallante Calma o embrujante Ira.

Las aguas rompen su lasciva dicha.
Estruendos lúbricos de voces acuantasticas.
La mirada contempla su quietud acuapiedristica.

La revelación aGUaRDA Vividas formas.

AQUQNTIDA.
Resplandores envolventes
Agluces salpicantes Adherentes.

Volutas caprichosas deseos burbujeantes.

AQUQNTIDA
Derrumbe Liquido.
Ardor de Aguas

CONTINENTE CLANDESTINO.
Cantan tus agluces voces
AQUA MAIALAPA
AQUA MAIALAPA
AQUA MAIALAPA.



SENEX VERBUM

¡ Ay! Conflipacto rasguñarado, en esencia creas la gran carnicia de líquidos penentrantes, flujiplenifortes socavan hasta más allá.
Neobello interinorgásmico de Zoe capturalba la belleazar del genicigoto de Bios.
¡Eurekaos!
Ego sum ego
¡Zoe sum Bio!
Cuntergido en acuapiedrística aventrauteridad de Geamater sobrevino una gresca fractura líquida de resoplineo sermen fluoreserente.
Pasaron hexaplenilunios venumarterructios hasta que voz origen rompió
YO SOY !
Ego sum vitae – morten
Corpofeto cavergruto, respiro la penetráctil cordoumbicalidad de Eros y Thanatos.
Roza mi morada esferhomocular, tosco poro de mi Paterlogos,
suave mano de mi Geapachamater.
Yo duplesente, ambiforte, binconciente, trintrofluido hasta más allá del cartílago de Alma que me mora.

T o d a v i d a
¡Hasta cuando Zoe tu vitagelidez!
Todo Eros – Todo Thanatos
¡Hasta donde Bios tu liquiesertidez!

Las termibles memorias esculbren mi otra tumbofrenia
Ese sempiterno cordogeagenico que devorará el gran morfenecros en el tiempo del Apsicalipsis.

La eterna voz estelar glorialabará
Senex logos Rexcitará:

ETERNA MUERTE
FECUNDAS HASTA
LA ONMIVITALIDAD.



EL DÍA DE LOS ENCRUCIJADOS

" Sí el demonio me tentare, le diré que derecho tiene;
Porque el día de las cruces, dije mil veces EXUX; EXUX. "


Tr3s des Mayo
Tempestad siempre.
El rosario de la lujuria
No hace pendular al cristo
nacido en el acto circense.
La obra de la carne y sus mundos
Exhalan aromas que mi nariz sabe aspirar.
..... solo expirar.
Rezo esta densa jeringonza
que parla la llaga parlante sin obrorar.
Rezo un miles mantrams como truenos postergados.
Debo en lo que ser
En voz del sacro recitador atontado
YO SOY EL QUE SOY
Ante la venus creyente
del dios irrevelado que hay en mi.

Ambos como una sola carne
nos empujamos al abismo
En el día sin noche de los mil Jesús.

JESÚS,JESÚS,JESÚS,JESÚS,JESÚS,JESÚS,JESÚS,SUSJE,SUSJE,
SUSJE, JEXÚX, JEXÚX, SEXUX, SEXUS, SEXUS, SEXUS,
SEXUS, SEXUS, SEXUS, SEXUS, SEXUS....

BENDITA CRUZ Y FRIC CIÓN
BENDITA CRUZY FRICCIÓN
BENDITA CRUZ FRICCIÓN

JESÚS ES SEXUS.
SEXUS ES JESÚS.
SEXUS

Los delirios de la razón

no me enseñan tu esencia.
¡ Ay Dios !
¿ Dónde tu voz que calma mi ansia de animal ?
Clamo a tu inmortal profecía me habite.
Acaso tú me harás creer en mi mismidad,
cuando el abismo ha nacido en infinito grito.
Despiértame al anochecer mi santo demonio,
mientras llueva en mi alma,
cíñeme la corona de ardorosa duda,
en tanto estas crudas carnes
asfixien mil desvaríos más.
Fatalízame hasta que torture los abismos de mi mismidad.
¿ Dónde tu terrible presencia, Dios ?

¿ Quién recibe mi palabra y contesta tu silencio ?

S i l e n c i o S i l e n c i o S I L E N C I O.


JUICIO FINAL
(un comentario desde el mas allá)

Por
Carlos Enrique Gómez

Hoyos explora la raíz latina de los términos sin borrar el sentido de las palabras, como quien deja una pista para adivinar dónde está el tesoro. Se trata de un juego obsesivo, una referencia insistente, negación del medio porque resulta insuficiente y así manifiesta "el" desacomodo. No alcanza niveles de patología pero ciertamente vaga fuera de lo habitual.
Ritmo y tempo (generalmente unidos) aquí se desintegran: el ritmo en versos cortos es dominante y el largo dominado, las alternancias esquivas, el lenguaje apela a figuras del idioma y cubre por igual todos los versos.

El poeta decide en qué términos se comunica. Frente a quienes afirman que la poesía es comunicación, Hoyos elige sus auditores, y estos agradecen la elección.



Bienvenidos a la urbe y poesía

Carlos Enrique Gómez L.
1. Problemas, temas, idioma, lenguaje.

Hacer poesía en la ciudad tiene dos pre-requisitos desde hace un tiempo larguísimo: conocer el oficio de poeta y escuchar alrededor para aplicarlo.
Suena simple.

Pero no es nada simple. El edificio inmenso del hacer de poeta se parece cada vez más a una universidad centrada en bibliotecas, con recovecos, torres, aulas – se toman y rinden centenares de discursos – , cubículos de investigadores, lugar para exponer pinturas y cuerpos o quizá figuras, sala de música donde cada usuario escoge el ritmo, teatro con drama y tempo..., todo ello aglutinado en el lenguaje y construido con idiomas, dudando del habla.
Y luego, se debe saber escuchar.

En lo de saber qué se debe escuchar no ayuda la suerte, pues elegir el tema para la poesía es una actividad compleja. Reclama la atención de quien busca La llave. No existe tal cosa como una inspiración. El tema no lo otorga la naturaleza, los dioses no obran milagros en gente de la ciudad, ninguno ofrece nada de inspirar al poeta urbano salvo coca y sacol. El entorno plantea los problemas - tema, objeto del poema, propósito de la poesía - pero hay qué descubrirlos con trabajo de lectura y análisis, o se corre el riesgo de la nimiedad (propia de la intuición y las sensaciones) o el no sentido (en poesía de costumbres). Una vez descubierto el tema, el selector le apareja las figuras que convengan (un proceso llamado "sensibilidad") y allí comienza la labor inmediata de escribir poesía.


El problema elegido, en poesía, se constituye como un sentir del grupo de referencia, a lo que se denomina un pathos; si no es sentido por un grupo adquiere estatuto de síntoma. El entorno que lo plantea puede ser opinión anónima, o un suceso que obra como aguijón, o el texto inquietante de otro autor. Y las figuras las proporciona el inconsciente colectivo exactamente como un sueño, por desplazamiento o por condensación, traducidas al lenguaje como metáfora y metonimia.

El poeta opera profesionalmente: con sus métodos. Se le propone el problema y busca en la biblioteca organizaciones efectivas de la realidad (semántica en la figura, sintáctica en la expresión) que lo resuelvan. Debe tomar en cuenta la ideología, las tendencias del oficio, las técnicas mejor ajustadas. Crea la figura y la expresa. Entonces la expresión soluciona el problema.

Surge así el pivote de todos los problemas: cómo materializar la expresión. El problema del idioma, no del habla, o al menos no fundamentalmente del habla. Reificado, el idioma–cosa impone normas, que son espinas, y cada palabra, bajo la capa, remite a muchas que le dan su secreto aroma. A menos que el idioma mismo sea el problema, las condiciones de expresión en el idioma se añaden a las condiciones de la poesía como arte para perfilar un lenguaje, ello es, un código en que se trasmite lo sentido.


2. En busca de Nemrod

En tanto que soporte de problemas reflexivos, problemas del idioma específicamente en el arte de la poesía, ésta proviene de un proceso literario definido en Roma por los arcades hace menos de veinte siglos. Pero si nos atenemos a que la poesía surge al componer dos elementos: las exigencias del idioma y las del arte poética, para la época de los arcades debía ser un arte maduro, como la lógica se supo madura cuando los sofistas la criticaron.

La madurez prueba edad. Lo maduro tiene la edad necesaria para madurar, aunque lo contrario no siempre sea cierto.

Examínese la edad, por ejemplo, del segundo elemento. Las exigencias del arte poético enraízan en los protocolos creados por los aedos de Arcadia para consagrar afirmaciones verbales relativas a los dioses y al mundo, cuando las comunidades de cuna matriarcal dejan el paso a ciudades con cultura y ley. Esos protocolos de la expresión que hoy llamamos poesía eran la solemnidad dispuesta para que el ciudadano supiera qué debe creer, es decir, definían la base del culto comunal cuya extensión llamamos cultura; en otras regiones hay fases equivalentes si bien no simultáneas. Es la época de Homero en Grecia. Fueron mil años desde entonces hasta el tiempo de los arcades romanos, tiempo de maduración suficiente.

Y edad del primer elemento. Para saber a qué idioma nos referimos en la fundación de la poesía, resulta coherente asumir aquel en que se postularon las reglas del arte en nuestra tradición, el griego. No cabe duda de que el griego tenía al menos mil años de vida y de reglas del idioma cuando los aedos se ocuparon de crear las reglas del arte de la poesía.

Idioma hubo desde que el cerebro del mamífero añadió cierta circunvolución perforante, pero las normas de significación en cada idioma se hicieron conscientes tardíamente; antes de reflexionar sobre el idioma las normas fueron lucidas por los miembros de un grupo para diferenciarse de otros grupos o exigir el monopolio de lo humano – quien no siga nuestras normas del idioma no puede reclamar cabal título de humano –.

Desde aquel nicho fundacional el idioma siguió los avatares de clase hacia la civilización. Llegados a la clase, las técnicas de poesía confirieron poder consagrante al idioma. Lo reafirman las cosmogonías equivalentemente al decir que en el principio fue el Verbo, o la metáfora, o que las aves–palabra llevaron la creación, o que las fuerzas naturales cedieron ante la palabra de conjuro, o simplemente que hay textos sagrados. Poéticos.

Todavía hoy nos asignamos origen, sagrado origen, por el acento y los giros. De herramienta bautismal o manera de reconocer al miembro de la comunidad, el idioma tejido se convirtió en privilegio cuando Nemrod inventó el poder : se hizo medio para diferenciar a los cultos y poderosos, emisarios de la divinidad; función perdida en el transcurso del último siglo.
Este es el recorrido entre infame y luminoso de la poesía. Constituye una herencia cultural para tejer los mitos colectivos.

De raza nos viene, entonces, el ser lengüilargos.


3. Las Maneras de la Poesía Urbana

Cada cultura desarrolla pautas para la poesía; en general podría decirse que son protocolos para hacer sagrado lo que enfoca –un poema sobre la vida muestra como sagrada la vida–.

En los pasados festivales de poesía de la ciudad de Medellín participaron grupos indígenas que aportaron piezas poéticas. Unas pocas pretendían constituir poesía de autor, o individual, a las que no destacamos aquí. Pero en general se trataba de expresar qué es lo sagrado hoy, aquí y ahora en el seno de su cultura. Nos traía el mensaje de su renovada grandeza gracias a que la propaganda del festival indica que nosotros, presuntos auditores de la poesía indígena, empezamos realmente a oír. Con diferentes enfoques de lo sagrado y con el sentido colectivo propio de las aldeas, los poemas de las culturas dominadas sobrevivientes en este suelo tenían el olor y el sabor de la poesía cristiana de los siglos V a VIII. No podían asimilarse a poesía urbana pero sí a poesía. Ciertamente. Y como aquélla tras la confusa liquidación de Roma, la poesía de los indígenas consagra un nacimiento en medio del desastre – funda la renovación: ya los indígenas no son la cultura que reptaba para sobrevivir.

De gran valor. Aún así, no es poesía urbana. Es poesía tradicional.
La principal diferencia, entonces, radica en lo que se considera sagrado. Se diría que cada poesía, para el caso campesina, indígena y urbana (o tradicional y capitalista), contiene parábolas fundamentales diferentes. Lo sagrado en la ciudad no es comunal, como sí lo es para las culturas indígenas y para las colectividades tradicionales. Lo sagrado para estas ciudades es individual.

Por su carácter de supuesto sagrado de la poesía urbana, la individualidad no figura como problema de la creación poética – es decir, no constituye tema – como sí lo constituyó para la poesía que rompió con la sociedad rural y tradicional de la nobleza. Por ejemplo en Calderón, en Shakespeare, o más atrás en Petrarca y Ariosto. Cuando hoy el tema de lo individual aparece con forma de versos, se identifica de inmediato un origen tradicional e inculto que intenta romper ataduras mediante el arrebato: negación de la sexualidad, fascinación con la libertad, cantos de amor y muerte, amor imposible.

Algunas colectividades tradicionales, como la campesina, entienden la rebelión individualista de sus miembros y entonces la poesía pasa por un canto a la autodeterminación con cualquier pretexto, desde el amor hasta la peluca, los jeans, el rock. Más un canto que poesía propiamente dicha, los arrebatos de autodeterminación vueltos contra la cultura urbana (en sus manifestaciones de educación, trabajo pautado, reglas de juego, sentido de las imágenes) caracterizan la producción pre-literaria de inmigrantes forzados, bandas juveniles y otros fenómenos marginales de la ciudad. El pathos del núcleo incluye el arrebato.

Habido que en la ciudad lo sagrado es individual, se generan subculturas de acuerdo con las condiciones de los individuos. Se multiplican los grupos de referencia, por edad (poesía "joven"), condición social (poesía "burguesa"), nivel educativo (poesía "culta"), ideología (poesía "religiosa"). Quizás esta sea la más visible característica de la poesía urbana: su fragmentación hasta la circunstancia. Toda ella, incluso la poesía política, obedece a un fin que cada quien juzga individual o propio de la conciencia personal. Se trata de un fenómeno colectivo marcado por esa característica, como el "ser distinto y único" de los muchachos que lucen todos iguales.

En la subcultura llamada "joven" sobresalen la característica de arrebato (que le da cierta hermandad con la estética campesina de los marginales) y el problema de la emoción, debido, probablemente, a circunstancias individuales de maduración psicológica; por ser comunes a muchos de la misma edad estas individualidades se precipitan como una imagen favorita del grupo de referencia, objeto de publicidad para gaseosas y ropa interior. Pese a la pobreza conceptual del problema de la emoción, es posible hallar obras que valen la pena por su manejo del idioma, por las técnicas poéticas o por el sentido de las soluciones expresivas, típicas de la poesía urbana.

Sin embargo, el arrebato anti–cultural y de acendrado individualismo no obedece aquí a los mismos factores que en la poesía campesina. Es posible que exista algún conocimiento de la cultura misma y de los alegatos contra ella por parte de sistemas conceptuales renovadores, lo cual está ausente de los núcleos marginales. A ese propósito cabe mencionar uno de los criterios del psicoanálisis – hay dos fuentes para el malestar en la cultura: una, el exceso de controles producido por la civilización del hombre urbano; otra, hallar que los zapatos aprietan el pie acostumbrado a las alpargatas.